Por: Jorgelina Núñez
Tomado de: Clarin.com
Tiene el gesto de haberlo pensado todo o casi todo, incluso antes de que se lo pregunte. Por eso mientras contesta y fija la mirada, los ojos grises o azules se le achinan de concentración y se dirigen hacia algún punto que está más allá de las paredes de su estudio, quizá en su propio pasado. O en un presente que ahora trata de desentrañar. En cualquier caso, el tiempo es una dimensión que parece mostrar contradicciones en su propia figura: es un hombre de cincuenta con el aspecto de un joven conflictuado que ha ganado canas y arrugas. Adolescente en los setenta –una época desgarrada en todos los sentidos–, esos años han dejado otras marcas menos visibles: preocupaciones recurrentes, fragmentos de una comprensión que se diluye apenas la roza, rechazos y atracciones, no pocas perplejidades e interrogantes. El encuentro con esos "yacimientos", como los llama, esos objetos potenciados en los que la intimidad se cruza con la política, son una invitación a la ficción que él no desaprovecha.
No es, Alan Pauls, un autor de escritura rápida. Eso se hace evidente en el ritmo de publicación de sus libros tanto como en la elaboración de sus novelas y hasta en la composición misma de sus frases. A El pudor del pornógrafo, publicada en 1984, le siguieron El coloquio, en 1990 y Wasabi en 1994. Casi diez años le tomó la monumental El pasado, con la que ganó el Premio Herralde en 2003 y que le dio una proyección internacional. La vida descalzo –un experimento narrativo en el que lo autobiográfico se narra en clave ensayística, o viceversa– apareció en 2006. Al año siguiente, publicó Historia del llanto, la primera parte de la singular trilogía con la que exhuma esos restos fósiles que todavía tienen tanto para decir, y este año Historia del pelo, mientras Historia del dinero se cocina a fuego lento.
-¿Por qué eligió el llanto, el pelo y el dinero como los elementos que pueden sostener una representación de los 70?
-Porque los tres son arbitrarios y lo suficientemente insignificantes para entrar en una época demasiado significante. Es imposible abordar una década como la del 70 y tomarla "a su altura". Por eso debía encontrar una diagonal, una vía de acceso que fuera imperceptible para contrarrestar con estas entradas excéntricas la importancia de la época, la pompa abrumadora que tiene. Y a la vez son tres elementos con una resonancia personal y que corresponden al imaginario de esos años. Descubrí que esos fósiles podían reconstruir alucinatoriamente la época: el llanto es la sensibilidad –la primera novela es una especie de educación sensible–; el pelo es la imagen, la manera de señalar una identidad, y el dinero es la economía. Con cualquiera de los tres uno puede entrar perfectamente en cualquier época.
-La época es siempre la de la primera mitad de los 70, la de la militancia.
-La más interesante para mí porque no está "soldada", como sí lo está el resto: la dictadura, que es un objeto más consensual en el que ya no hay muchas grietas. En cambio, la primera parte de la década conserva una buena cuota de misterio.
-¿Presentarla como una historia es una manera deliberada de desacreditar la historia?
-No, es imaginar que la ficción literaria también puede tener algo que decirle a la historia, a su modo, desde una perspectiva mucho más caprichosa e irresponsable. Además, abordarla así me atrajo por varios motivos: por un lado, la historia pensada como narración, y por el otro, en un sentido historiográfico para ver qué había en esos yacimientos como pueden ser el llanto, el pelo o el dinero. El título se me ocurrió después de ver la película de David Cronenberg: Una historia de violencia, que aquí se tradujo como Una historia violenta, borrando justamente ese sentido.
La mención cinematográfica no es arbitraria ni casual. Si Pauls la trae a colación es porque el cine forma parte de su vida casi tanto como la literatura. Antes de publicar su primera novela ya había escrito el guión de la película Los enemigos (1983), y más tarde los de Sinfín (1986); El censor (1995); Vidas privadas (2001) e Imposible (2003). Los análisis críticos que le inspira el cine son tan meditados y frecuentes como los que dedica a la literatura argentina, sobre la que también ha publicado varios libros. Todas las semanas se lo ve presentando un ciclo en un canal de cable y aportó su pequeña, irrisoria, participación como actor en un par de películas. Pero ahora la que ocupa la escena es la novela.
-La historia del pelo es la historia de una obsesión, ¿la militancia admite ser pensada de la misma forma?
-Sí, toda causa funciona de ese modo. Es algo detrás de lo cual alguien se encolumna y por lo que está dispuesto a sacrificarse por completo. Es algo que lo ocupa todo, que lo desaloja todo, una especie de delirio monomaníaco.
-Es una idea que también estaba en El pasado, donde el amor es una fuerza excluyente.
-El principio rector es el mismo. Cuando la causa te posee, estás totalmente identificado con ella. En la novela, el personaje es el pelo, esa es su idea, y todo el mundo gira alrededor de ese organizador de experiencia.
-Las historias no tienen un suceder evolutivo, avanzan a saltos. ¿Se trazó algún plan argumental o lo dejó librado a una deriva?
-En tanto estructuras formales del tríptico, me planteé, para el primer caso, lo testimonial escrito en tercera persona; y para el segundo, una ficción anclada en el pasado pero escrita en un presente continuo. La cuestión temporal era otro de los principios que me había impuesto en el origen del proyecto: escribir tres novelas que tuvieran que ver con los años 70 sin instalar al narrador ni la enunciación en esos años. Intenté trabajar con una especie de vaivén continuo entre esa época, que es una especie de teatro de los acontecimientos, y distintas instancias temporales. Me gustaba la idea de que no sólo se contara algo sobre esos años, sino que eso que se contaba fuera también mirado desde distintos momentos de la vida del héroe.
-Es lo que genera cierta sorpresa o resistencia inicial: no leer una narración clásica sino de estar frente a un relato que al lector lo lleva y lo trae, como podría hacerlo el recuerdo.
-Por ese motivo, hasta cierto punto estas novelas son "testimoniales", pero no en el sentido de que relatan lo que pasó o lo que el protagonista vio o vivió. Por el contrario, hay alguien que da cuenta de una cierta experiencia a través de todas las instancias en que tuvo oportunidad de volver a pensar sobre ella: cómo se procesa, cómo se elabora, incluso cómo se contradice esa experiencia vivida. Las variaciones temporales suceden incluso dentro de una misma frase, sobre todo en El llanto. En El pelo hay una arquitectura narrativa más tradicional, menos ensayística. Es más una comedia.
-Ese ir y venir es más propio del pensamiento que del relato realista...
-Como escritor no me interesan demasiado los hechos, que en general me dejan más bien frío. Me interesa la repercusión de los hechos.
-Lo que se advierte es un estado de estupor o de perplejidad frente a ellos.
-Es la gran lección de las vanguardias del siglo XX: sólo se puede empezar a mirar algo o a contarlo si uno vuelve extraño lo que ve, lo familiar.
-Visto así se pone de manifiesto un procedimiento buscado. Sin embargo, en la lectura se advierte una extrañeza inicial que no parece responder a una operación tan deliberada.
-Hay también una operación más invisible, de vaciado o limpiado. Yo me vi obligado a hacer eso para meterme en los años 70 porque ellos están sobrescritos. Hay demasiada opinión, demasiada idea, demasiado testimonio. Tal vez eso hace que de entrada lo que se cuenta aparezca iluminado por cierta perplejidad. Lo que no quería era que todo resultara inmediatamente verosímil, fluido, que el lector se instalara rápidamente en esa década. Pretendía todo lo contrario: que el lector tuviera que abrirse paso de una manera incómoda en una época desconcertante que se le presentaba a través de muchos matices y prismas.
Cuando señalo los riesgos de semejante empresa –entre los cuales el impulso de abandonar definitivamente la lectura no es el menor–, Pauls deja pasar el comentario. Tal vez no lo escuchó o con su indiferencia quiere dar a entender que desdeña los lectores conformistas, incapaces de asumir un desafío.
No puedo dejar de pensar que siendo novelas que giran alrededor de los años 70, están escritas ahora. Lo que me interesa es cómo recordamos nosotros esos años, no sólo en tanto sujetos privados sino cómo se los recuerda hoy política y socialmente en la Argentina. Es indudable que continúan plenamente instalados en la escena actual. Seguimos flotando en la órbita de los 70 ya sea para exaltarlos y reivindicar una especie de fidelidad ciega a esos valores, proyectos e ideales, o bien para desmarcarnos y decir que somos lo contrario, que aprendimos la lección.
-¿También son una divisoria de aguas generacional?
-Somos de las últimas generaciones que estuvimos cerca de eso. Las que siguen la conocen de oídas o según una perspectiva muy radicalizada que es la de HIJOS. Pero si bien hay toda una generación o una fracción que la conoció de oídas, no es menos cierto que algunos también la padecieron en su carne, ya que fueron heridos, dañados, traumatizados, y tienen una política de fidelidad a los padres. Tampoco hay que olvidar otra fracción que es más heterodoxa si se quiere, que trabaja con la traición, con dar vuelta la cara y ver el asunto de una manera muy distinta. Es el caso Albertina Carri, Nicolás Prividera o Félix Bruzzone. En términos de relación con el pasado, de trasmisión de herencia, de qué hacer con el legado, esta fracción es muy interesante.
-¿Cuál cree que es la lección que queda de esos años?
-Que la cosa con la sangre y la pólvora no va. Hay situaciones que pueden ser muy exaltatorias, muy intensas, incluso muy gozosas, pero no tienen sustentabilidad como para ser resueltas por las armas. La violencia ha sido una vez más sublimada, porque es indudable que sigue habiéndola, pero traducir la violencia literal a violencias sociales simbólicas es un paso que nos distingue de esa especie de catástrofe. Las otras violencias son negociables, articulables, admiten otro tipo de estallidos, son abiertas. En cambio, el planteo de pólvora y sangre no está abierto a nada.
Obsesiones y rechazos
"Es mi ballena blanca." Así define Alan Pauls su búsqueda actual: ver qué puede hacer con la relación entre intimidad y política, cómo trasformarla en un objeto literario, y tratar de entender, por medio de la ficción, aquello que ninguna teoría conseguiría explicar. Tal vez porque, como le ocurría al capitán Ahab, encontrarla sea encontrarse, ninguna otra cosa consigue alejarlo del tema que lo ocupa como una obsesión.
-Tanto "Historia del llanto" como "Historia del pelo" muestran un decálogo de aborrecimientos y de rechazos. En la primera, el encuentro con el cantautor de protesta provoca la náusea...
-La década del 70 es para mí la quintaesencia de la abyección. Es algo que te obliga a ensuciarte de una manera tan extraordinaria que en su contacto es imposible salir limpio. Lo abyecto es algo que efectivamente te rechaza y a la vez provoca una fascinación absoluta. En estas novelitas quería ver si se podía presentar de manera honesta esa situación tan paradójica que es la experiencia de la abyección: estar frente a algo que te inspira asco y al mismo tiempo saber que es algo con lo que no podés dejar de relacionarte porque ese algo habla sobre tu propia subjetividad. Cuando se encuentra con el cantautor, el héroe de Historia del llanto no puede menos que aborrecerlo y satirizarlo, y a la vez reconoce que se siente totalmente interpelado por eso que detesta. Sentirme interpelado por aquello que detesto es una situación muy interesante para mí como escritor. Además de ser una experiencia muy argentina.
-¿Es lo que provoca el contacto con el populismo?
-Yo, por lo menos, tengo esa experiencia con la cultura populista. Pero también me pasa lo mismo con lo que se podría llamar una "cultura progresista". Cualquiera que haya sido comunista o de ultraizquierda, radicalmente antiburgués o revolucionario ha tenido –o debería confesar que la ha tenido– esa experiencia de la abyección. Porque en algún momento ha debido relacionarse con la violencia, con el crimen, con la brutalidad. Uno podría decir que el siglo XX ha estado atravesado por esa experiencia, por las revoluciones que se dan vuelta o los sueños que se convirtieron en pesadillas. El contacto con la abyección fue inevitable, y quizá siga siéndolo. Por ejemplo, si se era comunista había que aclarar que el verdadero comunismo era el antiestalinista: una manera de lavarse las manos frente a la contingencia repugnante que fue el estalinismo. Cuando en verdad, lo más honesto sería decir que ese núcleo abyecto ya estaba en la política comunista desde el principio. Pero volviendo al episodio del cantautor, no me interesaba mostrarlo como un personaje idiota, detestable y parodiable, sino indagar qué de él podía conmover al héroe que lo aborrecía.
-Las dos novelas ponen en escena varias polémicas. Por un lado, las que atañen a ciertos valores o fenómenos culturales propios de los 70, y por el otro, una especie de polémica interna a los personajes en la que el campo de batalla siempre es el cuerpo.
-El cuerpo es el máximo punto en el que la política se liga con la intimidad. Efectivamente, en este sentido es un campo de batalla, una superficie, un soporte, y por lo tanto allí se juega, traducido en su propio idioma, lo mismo que se juega en otros terrenos. En Historia del llanto, quería ver qué pasaba con esa secreción, un poco siguiendo la idea de San Ignacio de Loyola que tiene un texto que se llama Diario de lágrimas, en el que computa la cantidad de llanto que le sacaban los distintos rezos. Y el pelo es una especie de microcuerpito.
-El drama es que nunca se sabe qué se quiere hacer con el pelo.
-Ese es el problema, se pasa el tiempo tratando de descubrirlo: cortarlo, dejarlo largo, raparlo... Para los varones es mucho más complicado que para las mujeres. Basta comparar el comportamiento de ellas con el de los hombres en una peluquería para advertir la diferencia. Las mujeres lo convierten en un ritual social compartido, mientras para los hombres es uno frente a otro: el cliente frente al peluquero. En la Argentina, donde los varones no tienen una cultura de barbería como en otros países, nos sentamos como si estuviéramos en una silla eléctrica y los que tenemos una cierta cantidad de pelo nunca alcanzamos la satisfacción.
-Quería preguntarle por los personajes femeninos en estas novelas, donde tienen apariciones fugaces, pero decisivas.
-Ellas son el único principio de acción en mis libros. En El pasado, la protagonista por excelencia es Sofía, aun cuando la novela está hegemonizada por el personaje de Rímini. En términos de dinámica, ella es la que hace mover el mundo, es la fuerza. Historia del pelo es una novela de hombres sin mujeres, pero en Historia del llanto, la escena femenina está ocupada por la madre y por ese vecino que no se sabe qué es. En Historia del dinero también reaparecerá la madre. Yo no sé qué hacer con el pensamiento de las mujeres porque no sé cómo funciona.
-Pero en "El pasado" hay mucho trabajo en ese sentido.
–Sí, y me valió muchas críticas porque se decía que las había demonizado. Siempre protesté contra eso porque me parecía una lectura superficial, como si yo hubiera pensado en Sofía como una loca, lo cual me parecía muy banal. Para mí es un personaje muy rico, que tiene un saber sobre todo lo que sucede y que es capaz de dar una especie de salto y convertir lo que es un delirio erotómano en una causa casi política.
El militante brechtiano
En 2001, Pauls dio a conocer el ensayo El factor Borges, uno de cuyos hallazgos fue analizar la representación pública del escritor. Una representación que, según dice, funciona como la continuación de la obra por otros medios. Sin ser su expresión ni su causa, establece un nexo indisoluble entre una poética literaria y una personal, basado en la creación de un estilo.
El estilo se definiría como un cuerpo conceptual que interviene en el mundo y se relaciona con él.
La posibilidad de un "estilo Pauls" convoca de inmediato dos elementos: la frase y la distancia.
-El protagonista de "Historia del llanto" dice que utiliza la ficción para mantener lo real a distancial, interponer algo en el medio. En la escritura eso se traduce en la frase, que parece diferir siempre el encuentro del sujeto con su predicado. ¿El encuentro con lo real produce temor?
-Siempre da un poco de miedo y más si hablamos de los 70 ya que es una experiencia peligrosa, combustible. Los 70 son el paradigma absoluto de lo real como combustible, es lo que quema y aniquila. La prédica en favor de la distancia que hay en Historia del llanto y esa estrategia de posposición en relación con la frase tienen que ver con la experiencia de los 70. Dicho esto, debo reconocer que hay algo en mi programa como escritor que tiende a producir distancia. De alguna manera la distancia, como la extrañeza y la perplejidad son mis valores estéticos y formales. Soy una especie de brechtiano militante porque sigo pensando que producir distancia es producir pensamiento, posición, inspiración, es promover una cierta invención en el otro. El problema es que a la distancia se la equipara con la frialdad o impavidez. Para mí es simplemente la intermediación de un idioma entre dos cosas, para que ellas puedan dialogar. Pero no supone frialdad ni ausencia de compromiso. Es la condición de posibilidad de un cierto encuentro entre sujetos, entre experiencias artísticas. Si no hay distancia, lo que hay es deporte, una especie de forcejeo, de búsqueda de resultado.
-El que la frase imponga un continuo, ¿determinó la elección del género de la novela corta, que exige ser leída de un tirón, como se lee una frase?
-Las novelas siempre fueron pensadas como novelas cortas y a partir de esa decisión la frase se empezó a alargar. Mi ilusión (fracasada) era crear en el lector la sensación de que estaba leyendo una sola frase y de que fatalmente tenía que leer el libro de una sentada o no leerlo. El comportamiento de la frase es mi comportamiento literario general: yo trabajo mucho insertando cosas en el medio y eso se verifica tanto en la frase como en los conjuntos novelescos. En El pasado yo tenía una hoja de ruta con los momentos dramáticos del libro, pero lo que más me interesaba era lo que pasaba entre esos momentos. La frase es lo expandible por excelencia, el elemento en el que sucede todo, por eso a veces pienso que tiene que funcionar como una droga, un elemento narcótico en el que se inoculan momentos de mucha lucidez.
-Leí que lo halaga ser considerado un escritor denso, ¿por qué?
-Prefiero esa imputación a que digan que lo que escribo es divertido o entretenido. Me reconozco en el culto de un cierto espesor, la idea de que la literatura es lo contrario de la transparencia. Por el contrario, me gusta tener la experiencia de estar lidiando con un objeto literario cuando leo. Si densidad significa algo que es refractario o que intercepta la luz impidiendo la transparencia, introduciendo variaciones en un contexto que no se deja penetrar fácilmente, sí, me identifico con eso, a riesgo de parecer un plomo.
-¿Saber mucho funcionó alguna vez como un obstáculo para la escritura?
-No, tuve una relación privilegiada con el saber quizá porque nunca logré insertarme del todo en la institución académica, porque en el momento en que podía hacerlo, me fui. Debí haber visto algo que no me convenía o que no deseaba entre el saber literario y mi trabajo como escritor. Además, el saber es algo que la literatura relativiza con mucha facilidad. A mí lo que más me interesa es inventar algo que tenga condiciones tales que adentro pueda meter cualquier cosa. Si lo logro, estoy satisfecho. Es haber dado con un estilo.
No es, Alan Pauls, un autor de escritura rápida. Eso se hace evidente en el ritmo de publicación de sus libros tanto como en la elaboración de sus novelas y hasta en la composición misma de sus frases. A El pudor del pornógrafo, publicada en 1984, le siguieron El coloquio, en 1990 y Wasabi en 1994. Casi diez años le tomó la monumental El pasado, con la que ganó el Premio Herralde en 2003 y que le dio una proyección internacional. La vida descalzo –un experimento narrativo en el que lo autobiográfico se narra en clave ensayística, o viceversa– apareció en 2006. Al año siguiente, publicó Historia del llanto, la primera parte de la singular trilogía con la que exhuma esos restos fósiles que todavía tienen tanto para decir, y este año Historia del pelo, mientras Historia del dinero se cocina a fuego lento.
-¿Por qué eligió el llanto, el pelo y el dinero como los elementos que pueden sostener una representación de los 70?
-Porque los tres son arbitrarios y lo suficientemente insignificantes para entrar en una época demasiado significante. Es imposible abordar una década como la del 70 y tomarla "a su altura". Por eso debía encontrar una diagonal, una vía de acceso que fuera imperceptible para contrarrestar con estas entradas excéntricas la importancia de la época, la pompa abrumadora que tiene. Y a la vez son tres elementos con una resonancia personal y que corresponden al imaginario de esos años. Descubrí que esos fósiles podían reconstruir alucinatoriamente la época: el llanto es la sensibilidad –la primera novela es una especie de educación sensible–; el pelo es la imagen, la manera de señalar una identidad, y el dinero es la economía. Con cualquiera de los tres uno puede entrar perfectamente en cualquier época.
-La época es siempre la de la primera mitad de los 70, la de la militancia.
-La más interesante para mí porque no está "soldada", como sí lo está el resto: la dictadura, que es un objeto más consensual en el que ya no hay muchas grietas. En cambio, la primera parte de la década conserva una buena cuota de misterio.
-¿Presentarla como una historia es una manera deliberada de desacreditar la historia?
-No, es imaginar que la ficción literaria también puede tener algo que decirle a la historia, a su modo, desde una perspectiva mucho más caprichosa e irresponsable. Además, abordarla así me atrajo por varios motivos: por un lado, la historia pensada como narración, y por el otro, en un sentido historiográfico para ver qué había en esos yacimientos como pueden ser el llanto, el pelo o el dinero. El título se me ocurrió después de ver la película de David Cronenberg: Una historia de violencia, que aquí se tradujo como Una historia violenta, borrando justamente ese sentido.
La mención cinematográfica no es arbitraria ni casual. Si Pauls la trae a colación es porque el cine forma parte de su vida casi tanto como la literatura. Antes de publicar su primera novela ya había escrito el guión de la película Los enemigos (1983), y más tarde los de Sinfín (1986); El censor (1995); Vidas privadas (2001) e Imposible (2003). Los análisis críticos que le inspira el cine son tan meditados y frecuentes como los que dedica a la literatura argentina, sobre la que también ha publicado varios libros. Todas las semanas se lo ve presentando un ciclo en un canal de cable y aportó su pequeña, irrisoria, participación como actor en un par de películas. Pero ahora la que ocupa la escena es la novela.
-La historia del pelo es la historia de una obsesión, ¿la militancia admite ser pensada de la misma forma?
-Sí, toda causa funciona de ese modo. Es algo detrás de lo cual alguien se encolumna y por lo que está dispuesto a sacrificarse por completo. Es algo que lo ocupa todo, que lo desaloja todo, una especie de delirio monomaníaco.
-Es una idea que también estaba en El pasado, donde el amor es una fuerza excluyente.
-El principio rector es el mismo. Cuando la causa te posee, estás totalmente identificado con ella. En la novela, el personaje es el pelo, esa es su idea, y todo el mundo gira alrededor de ese organizador de experiencia.
-Las historias no tienen un suceder evolutivo, avanzan a saltos. ¿Se trazó algún plan argumental o lo dejó librado a una deriva?
-En tanto estructuras formales del tríptico, me planteé, para el primer caso, lo testimonial escrito en tercera persona; y para el segundo, una ficción anclada en el pasado pero escrita en un presente continuo. La cuestión temporal era otro de los principios que me había impuesto en el origen del proyecto: escribir tres novelas que tuvieran que ver con los años 70 sin instalar al narrador ni la enunciación en esos años. Intenté trabajar con una especie de vaivén continuo entre esa época, que es una especie de teatro de los acontecimientos, y distintas instancias temporales. Me gustaba la idea de que no sólo se contara algo sobre esos años, sino que eso que se contaba fuera también mirado desde distintos momentos de la vida del héroe.
-Es lo que genera cierta sorpresa o resistencia inicial: no leer una narración clásica sino de estar frente a un relato que al lector lo lleva y lo trae, como podría hacerlo el recuerdo.
-Por ese motivo, hasta cierto punto estas novelas son "testimoniales", pero no en el sentido de que relatan lo que pasó o lo que el protagonista vio o vivió. Por el contrario, hay alguien que da cuenta de una cierta experiencia a través de todas las instancias en que tuvo oportunidad de volver a pensar sobre ella: cómo se procesa, cómo se elabora, incluso cómo se contradice esa experiencia vivida. Las variaciones temporales suceden incluso dentro de una misma frase, sobre todo en El llanto. En El pelo hay una arquitectura narrativa más tradicional, menos ensayística. Es más una comedia.
-Ese ir y venir es más propio del pensamiento que del relato realista...
-Como escritor no me interesan demasiado los hechos, que en general me dejan más bien frío. Me interesa la repercusión de los hechos.
-Lo que se advierte es un estado de estupor o de perplejidad frente a ellos.
-Es la gran lección de las vanguardias del siglo XX: sólo se puede empezar a mirar algo o a contarlo si uno vuelve extraño lo que ve, lo familiar.
-Visto así se pone de manifiesto un procedimiento buscado. Sin embargo, en la lectura se advierte una extrañeza inicial que no parece responder a una operación tan deliberada.
-Hay también una operación más invisible, de vaciado o limpiado. Yo me vi obligado a hacer eso para meterme en los años 70 porque ellos están sobrescritos. Hay demasiada opinión, demasiada idea, demasiado testimonio. Tal vez eso hace que de entrada lo que se cuenta aparezca iluminado por cierta perplejidad. Lo que no quería era que todo resultara inmediatamente verosímil, fluido, que el lector se instalara rápidamente en esa década. Pretendía todo lo contrario: que el lector tuviera que abrirse paso de una manera incómoda en una época desconcertante que se le presentaba a través de muchos matices y prismas.
Cuando señalo los riesgos de semejante empresa –entre los cuales el impulso de abandonar definitivamente la lectura no es el menor–, Pauls deja pasar el comentario. Tal vez no lo escuchó o con su indiferencia quiere dar a entender que desdeña los lectores conformistas, incapaces de asumir un desafío.
No puedo dejar de pensar que siendo novelas que giran alrededor de los años 70, están escritas ahora. Lo que me interesa es cómo recordamos nosotros esos años, no sólo en tanto sujetos privados sino cómo se los recuerda hoy política y socialmente en la Argentina. Es indudable que continúan plenamente instalados en la escena actual. Seguimos flotando en la órbita de los 70 ya sea para exaltarlos y reivindicar una especie de fidelidad ciega a esos valores, proyectos e ideales, o bien para desmarcarnos y decir que somos lo contrario, que aprendimos la lección.
-¿También son una divisoria de aguas generacional?
-Somos de las últimas generaciones que estuvimos cerca de eso. Las que siguen la conocen de oídas o según una perspectiva muy radicalizada que es la de HIJOS. Pero si bien hay toda una generación o una fracción que la conoció de oídas, no es menos cierto que algunos también la padecieron en su carne, ya que fueron heridos, dañados, traumatizados, y tienen una política de fidelidad a los padres. Tampoco hay que olvidar otra fracción que es más heterodoxa si se quiere, que trabaja con la traición, con dar vuelta la cara y ver el asunto de una manera muy distinta. Es el caso Albertina Carri, Nicolás Prividera o Félix Bruzzone. En términos de relación con el pasado, de trasmisión de herencia, de qué hacer con el legado, esta fracción es muy interesante.
-¿Cuál cree que es la lección que queda de esos años?
-Que la cosa con la sangre y la pólvora no va. Hay situaciones que pueden ser muy exaltatorias, muy intensas, incluso muy gozosas, pero no tienen sustentabilidad como para ser resueltas por las armas. La violencia ha sido una vez más sublimada, porque es indudable que sigue habiéndola, pero traducir la violencia literal a violencias sociales simbólicas es un paso que nos distingue de esa especie de catástrofe. Las otras violencias son negociables, articulables, admiten otro tipo de estallidos, son abiertas. En cambio, el planteo de pólvora y sangre no está abierto a nada.
Obsesiones y rechazos
"Es mi ballena blanca." Así define Alan Pauls su búsqueda actual: ver qué puede hacer con la relación entre intimidad y política, cómo trasformarla en un objeto literario, y tratar de entender, por medio de la ficción, aquello que ninguna teoría conseguiría explicar. Tal vez porque, como le ocurría al capitán Ahab, encontrarla sea encontrarse, ninguna otra cosa consigue alejarlo del tema que lo ocupa como una obsesión.
-Tanto "Historia del llanto" como "Historia del pelo" muestran un decálogo de aborrecimientos y de rechazos. En la primera, el encuentro con el cantautor de protesta provoca la náusea...
-La década del 70 es para mí la quintaesencia de la abyección. Es algo que te obliga a ensuciarte de una manera tan extraordinaria que en su contacto es imposible salir limpio. Lo abyecto es algo que efectivamente te rechaza y a la vez provoca una fascinación absoluta. En estas novelitas quería ver si se podía presentar de manera honesta esa situación tan paradójica que es la experiencia de la abyección: estar frente a algo que te inspira asco y al mismo tiempo saber que es algo con lo que no podés dejar de relacionarte porque ese algo habla sobre tu propia subjetividad. Cuando se encuentra con el cantautor, el héroe de Historia del llanto no puede menos que aborrecerlo y satirizarlo, y a la vez reconoce que se siente totalmente interpelado por eso que detesta. Sentirme interpelado por aquello que detesto es una situación muy interesante para mí como escritor. Además de ser una experiencia muy argentina.
-¿Es lo que provoca el contacto con el populismo?
-Yo, por lo menos, tengo esa experiencia con la cultura populista. Pero también me pasa lo mismo con lo que se podría llamar una "cultura progresista". Cualquiera que haya sido comunista o de ultraizquierda, radicalmente antiburgués o revolucionario ha tenido –o debería confesar que la ha tenido– esa experiencia de la abyección. Porque en algún momento ha debido relacionarse con la violencia, con el crimen, con la brutalidad. Uno podría decir que el siglo XX ha estado atravesado por esa experiencia, por las revoluciones que se dan vuelta o los sueños que se convirtieron en pesadillas. El contacto con la abyección fue inevitable, y quizá siga siéndolo. Por ejemplo, si se era comunista había que aclarar que el verdadero comunismo era el antiestalinista: una manera de lavarse las manos frente a la contingencia repugnante que fue el estalinismo. Cuando en verdad, lo más honesto sería decir que ese núcleo abyecto ya estaba en la política comunista desde el principio. Pero volviendo al episodio del cantautor, no me interesaba mostrarlo como un personaje idiota, detestable y parodiable, sino indagar qué de él podía conmover al héroe que lo aborrecía.
-Las dos novelas ponen en escena varias polémicas. Por un lado, las que atañen a ciertos valores o fenómenos culturales propios de los 70, y por el otro, una especie de polémica interna a los personajes en la que el campo de batalla siempre es el cuerpo.
-El cuerpo es el máximo punto en el que la política se liga con la intimidad. Efectivamente, en este sentido es un campo de batalla, una superficie, un soporte, y por lo tanto allí se juega, traducido en su propio idioma, lo mismo que se juega en otros terrenos. En Historia del llanto, quería ver qué pasaba con esa secreción, un poco siguiendo la idea de San Ignacio de Loyola que tiene un texto que se llama Diario de lágrimas, en el que computa la cantidad de llanto que le sacaban los distintos rezos. Y el pelo es una especie de microcuerpito.
-El drama es que nunca se sabe qué se quiere hacer con el pelo.
-Ese es el problema, se pasa el tiempo tratando de descubrirlo: cortarlo, dejarlo largo, raparlo... Para los varones es mucho más complicado que para las mujeres. Basta comparar el comportamiento de ellas con el de los hombres en una peluquería para advertir la diferencia. Las mujeres lo convierten en un ritual social compartido, mientras para los hombres es uno frente a otro: el cliente frente al peluquero. En la Argentina, donde los varones no tienen una cultura de barbería como en otros países, nos sentamos como si estuviéramos en una silla eléctrica y los que tenemos una cierta cantidad de pelo nunca alcanzamos la satisfacción.
-Quería preguntarle por los personajes femeninos en estas novelas, donde tienen apariciones fugaces, pero decisivas.
-Ellas son el único principio de acción en mis libros. En El pasado, la protagonista por excelencia es Sofía, aun cuando la novela está hegemonizada por el personaje de Rímini. En términos de dinámica, ella es la que hace mover el mundo, es la fuerza. Historia del pelo es una novela de hombres sin mujeres, pero en Historia del llanto, la escena femenina está ocupada por la madre y por ese vecino que no se sabe qué es. En Historia del dinero también reaparecerá la madre. Yo no sé qué hacer con el pensamiento de las mujeres porque no sé cómo funciona.
-Pero en "El pasado" hay mucho trabajo en ese sentido.
–Sí, y me valió muchas críticas porque se decía que las había demonizado. Siempre protesté contra eso porque me parecía una lectura superficial, como si yo hubiera pensado en Sofía como una loca, lo cual me parecía muy banal. Para mí es un personaje muy rico, que tiene un saber sobre todo lo que sucede y que es capaz de dar una especie de salto y convertir lo que es un delirio erotómano en una causa casi política.
El militante brechtiano
En 2001, Pauls dio a conocer el ensayo El factor Borges, uno de cuyos hallazgos fue analizar la representación pública del escritor. Una representación que, según dice, funciona como la continuación de la obra por otros medios. Sin ser su expresión ni su causa, establece un nexo indisoluble entre una poética literaria y una personal, basado en la creación de un estilo.
El estilo se definiría como un cuerpo conceptual que interviene en el mundo y se relaciona con él.
La posibilidad de un "estilo Pauls" convoca de inmediato dos elementos: la frase y la distancia.
-El protagonista de "Historia del llanto" dice que utiliza la ficción para mantener lo real a distancial, interponer algo en el medio. En la escritura eso se traduce en la frase, que parece diferir siempre el encuentro del sujeto con su predicado. ¿El encuentro con lo real produce temor?
-Siempre da un poco de miedo y más si hablamos de los 70 ya que es una experiencia peligrosa, combustible. Los 70 son el paradigma absoluto de lo real como combustible, es lo que quema y aniquila. La prédica en favor de la distancia que hay en Historia del llanto y esa estrategia de posposición en relación con la frase tienen que ver con la experiencia de los 70. Dicho esto, debo reconocer que hay algo en mi programa como escritor que tiende a producir distancia. De alguna manera la distancia, como la extrañeza y la perplejidad son mis valores estéticos y formales. Soy una especie de brechtiano militante porque sigo pensando que producir distancia es producir pensamiento, posición, inspiración, es promover una cierta invención en el otro. El problema es que a la distancia se la equipara con la frialdad o impavidez. Para mí es simplemente la intermediación de un idioma entre dos cosas, para que ellas puedan dialogar. Pero no supone frialdad ni ausencia de compromiso. Es la condición de posibilidad de un cierto encuentro entre sujetos, entre experiencias artísticas. Si no hay distancia, lo que hay es deporte, una especie de forcejeo, de búsqueda de resultado.
-El que la frase imponga un continuo, ¿determinó la elección del género de la novela corta, que exige ser leída de un tirón, como se lee una frase?
-Las novelas siempre fueron pensadas como novelas cortas y a partir de esa decisión la frase se empezó a alargar. Mi ilusión (fracasada) era crear en el lector la sensación de que estaba leyendo una sola frase y de que fatalmente tenía que leer el libro de una sentada o no leerlo. El comportamiento de la frase es mi comportamiento literario general: yo trabajo mucho insertando cosas en el medio y eso se verifica tanto en la frase como en los conjuntos novelescos. En El pasado yo tenía una hoja de ruta con los momentos dramáticos del libro, pero lo que más me interesaba era lo que pasaba entre esos momentos. La frase es lo expandible por excelencia, el elemento en el que sucede todo, por eso a veces pienso que tiene que funcionar como una droga, un elemento narcótico en el que se inoculan momentos de mucha lucidez.
-Leí que lo halaga ser considerado un escritor denso, ¿por qué?
-Prefiero esa imputación a que digan que lo que escribo es divertido o entretenido. Me reconozco en el culto de un cierto espesor, la idea de que la literatura es lo contrario de la transparencia. Por el contrario, me gusta tener la experiencia de estar lidiando con un objeto literario cuando leo. Si densidad significa algo que es refractario o que intercepta la luz impidiendo la transparencia, introduciendo variaciones en un contexto que no se deja penetrar fácilmente, sí, me identifico con eso, a riesgo de parecer un plomo.
-¿Saber mucho funcionó alguna vez como un obstáculo para la escritura?
-No, tuve una relación privilegiada con el saber quizá porque nunca logré insertarme del todo en la institución académica, porque en el momento en que podía hacerlo, me fui. Debí haber visto algo que no me convenía o que no deseaba entre el saber literario y mi trabajo como escritor. Además, el saber es algo que la literatura relativiza con mucha facilidad. A mí lo que más me interesa es inventar algo que tenga condiciones tales que adentro pueda meter cualquier cosa. Si lo logro, estoy satisfecho. Es haber dado con un estilo.
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